گلایه کارگردان قمارباز از فضای رسانه ای کشور
به گزارش مطب نما، سجاد نصراللهی نسب (تهیه کننده) و محسن بهاری (کارگردان) فیلم سینمایی «قمارباز»، در کافه خبر خبرآنلاین به بررسی چالش های اکران این اثر با مبحث جنگ سایبری، وضعیت اقتصادی سینماها، تجربه فیلم سازی در شرایط بحرانی، دگرگونی در ساختار سینمای دفاع مقدس و تأثیر ورود هوش مصنوعی بر آینده فیلم سازی پرداخت.
ریحانه اسکندری: فیلم سینمایی «قمارباز» به کارگردانی محسن بهاری و تهیه کنندگی سجاد نصراللهی نسب، با موضوع جنگ های سایبری روی پرده سینماها رفته است. هم زمانی اکران این اثر با تحولات منطقه و شرایط حاکم بر سالن های نمایش، بهانه ای شد تا در کافه خبرِ خبرآنلاین، میزبان سازندگان این فیلم باشیم و ابعاد مختلف ساخت، تولید و توزیع آنرا بررسی نماییم.
محسن بهاری و سجاد نصراللهی نسب در این جلسه، به تشریح وضعیت اکران فیلم خود پرداخته و رویکرد ارگان های متولی و بنیادهای فرهنگی را در مورد نحوه دفاع از آثار سینمایی نقد کردند. بررسی وضعیت اقتصادی سینماها، چالش های انتخاب بازیگر، نحوه مواجهه با پیشنهادهای در ارتباط با استفاده از سوپراستارها و تمرکز بر چیدمان بازیگران در خدمت داستان، از موضوع هایی بود که در این بخش عنوان شد.
در ادامه این گفتگو، میهمانان کافه خبر ضمن اشاره به تجربه تولید سریال «رستگاری» در وضعیت جنگی، به واکاوی تغییرات ساختاری در سینمای دفاع مقدس پرداختند و نحوه ورود موضوعات روتین و سایبری را به جای خاکریزهای سنتی تحلیل کردند. بررسی تفاوت آرمان های مخاطب امروز، نحوه تعریف مجدد تقدس گرایی در سینما، جایگاه سلبریتی ها در فضای رسانه ای و همینطور پیشبینی افق های پیش روی فیلم سازی با ورود هوش مصنوعی و مرز میان خلق اثر و پردازش داده، از دیگر محورهای این نشست بود. در ادامه، مشروح این گفتگو پیش روی شماست.
محسن بهاری: من این را پیش از این هم در چند جا مطرح کرده ام؛ جرقه اصلی کار از شنیدن یک خاطره حقیقی زده شد. اواسط سال ۱۴۰۱ بود که نگارش فیلمنامه را شروع کردیم و تصمیم داشتیم آنرا در سال ۱۴۰۲ جلو دوربین ببریم، اما به سبب تغییرات مدیریتی در بنیاد سینمایی فارابی، این امکان فراهم نشد. با این وجود، ما در این زمان همچنان روی فیلمنامه کار می کردیم و ایده ها را پرورش می دادیم. آن زمان که جنگ ۱۲ روزه رخ داد، فیلمنامه ما بطورکامل آماده بود و داستانی در رابطه با هک یک شبکه بانکی را در بازه زمانی یک شب تا بامداد روایت می کرد. در حقیقت و در جریان همان جنگ هم شاهد هک شدن یکی از بانکها و اختلال در شبکه بانکی بودیم. این اتفاق بشدت به ایده ما نزدیک بود؛ بدین سبب یک تطبیق جزیی و ظریف در داستان ایجاد کردیم و کار وارد فاز بعدی شد.
امروز گیشه سینماها به صورت کامل در سیطره فیلم های کمدی است. در چنین فضایی، چگونه سرمایه گذاران و تهیه کننده را قانع کردید که روی یک پروژه جدی اجتماعی و امنیتی سرمایه گذاری کنند؟ فرآیند کار چگونه پیش رفت و چقدر از سرمایه فیلم در گیشه برگشته است؟
سجاد نصراللهی نسب: در رابطه با بحث گیشه و سیطره سینمای کمدی، باید به این نکته اشاره کنم که اینروزها حتی دیگر همه فیلم های کمدی هم گیشه موفقی ندارند. یعنی از میان انبوه کمدی هایی که اکران می شوند، تنها تعداد محدود و خاصی به سوددهی می رسند و باقی کارها حتی در برگشت اولیه سرمایه هم با مشکل مواجه می شوند. در چنین اتمسفری، وقتی سراغ پروژه های اجتماعی یا آثار غیرطنز می رویم، در عمل باید بپذیریم که هزینه های بالای تولید سبب می شود بخش خصوصی به تنهایی پای کار نیاید؛ بدین سبب برای ساخت این دست فیلمنامه ها، معمولا پای بنگاه های فیلم سازی دولتی یا نیمه دولتی وسط می آید تا کار به عاقبت برسد. البته اگر سرمایه گذار شخصی هم در این بین حضور داشته باشد، نباید چشم داشت چندانی به برگشت سریع سرمایه داشته باشد. متاسفانه از دوران کرونا به بعد، سینما دیگر آن طور که باید و شاید جوابگوی برگشت سرمایه های خصوصی نیست و این واقعیتی است که درحال حاضر چاره ای برای آن وجود ندارد.
آیا فرآیند پیش تولید یا تولید فیلم با روزهای جنگ هم زمانی داشت یا گرفتار تداخل شد؟
محسن بهاری: خیر، جنگ ۱۲ روزه در خردادماه صورت گرفت. پس از اتمام جنگ بود که بنیاد فارابی فراخوانی را منتشر نمود و ما هم فیلمنامه را ارسال کردیم. البته تایید کار فرآیند خیلی طولانی و جلسات مختلفی را کارشناسان طلب می کرد. یک چالش اساسی دیگر هم وجود داشت؛ طبق قوانین فارابی، این نهاد تنها ۳۰ تا ۵۰ درصد از هزینه ساخت فیلم را تقبل می کند و مابقی سرمایه را باید خود تهیه کننده تامین کند. پیدا کردن مابقی بودجه چالش خیلی بزرگی برای تیم ما بود و زمان زیادی از ما گرفت. بالاخره، اواسط آذرماه کار را کلید زدیم و فکر می کنم یازدهم دیماه بود که فیلم برداری به انتها رسید. در واقع کل فرآیند پیش تولید، تولید و پس تولید ما حدود دو ماه و دو روز طول کشید و ما بشدت با کمبود زمان و شرایط اضطراری مواجه بودیم.
معمولاً فیلم هایی با تم امنیتی، پر از صحنه های تعقیب و گریز و اکشن هستند؛ اما شما در «قمارباز» تعلیق را به داخل یک خانه آورده اید و کار را دیالوگ محور و مبتنی بر روان شناسی شخصیت ها پیش برده اید. چگونه به این فرمول رسیدید؟
محسن بهاری: اتفاقاً اصلی ترین وجه تمایز «قمارباز» با دیگر فیلم های این ژانر، در همین نکته نهفته است. فیلم ما روایت گر یک بازی هوش است. نسخه اولیه فیلمنامه ای که نوشتیم حدود ۱۴۰ صفحه بود. من از روز اول به عنوان کارگردان پابه پای نویسنده جلو رفتم. بعد از بررسی های فراوان، آنرا به ۸۰ صفحه تقلیل دادیم. در نسخه اول، تمام آن صحنه های تعقیب و گریز، اکشن و جزئیات فنی هک وجود داشت؛ اما از همان اول هم قصد نداشتیم آن ساختار کلاسیک را بسازیم. ما کل داستان را نوشتیم تا از دل آن، تقابل دو نخبه را بیرون بکشیم؛ یکی نخبه امنیتی و دیگری نخبه نرم افزار و امنیت شبکه. هدف اصلی ما ساخت یک فیلم معمایی و امنیتی جذاب، بدون استفاده از المان های گل درشت و کلیشه ای امنیتی بود.
محسن بهاری و سجاد نصراللهی نسب آقای نصراللهی نسب، این فیلمنامه و جنبه های روان شناختی آن که بر بستر جنگ سایبری روایت می شد، برای شما به عنوان تهیه کننده چه جذابیتی داشت؟
سجاد نصراللهی نسب: در انتخاب این داستان برای ساخت یک اثر سینمایی، چند خصوصیت برجسته وجود داشت. نکته اول خود کارگردان بود؛ این اثر نخستین فیلم بلند ایشان محسوب می شد، اما سال ها در سینما فعالیت داشتند و از دوستان نزدیک من بودند و همیشه دوست داشتم این همکاری شکل بگیرد. نکته دوم به خود فیلمنامه برمی گشت. ما با داستانی مواجه بودیم که در آن یک نخبه امنیتی برای کشف حقیقت، بیشتر با روابط انسانی سروکار دارد و در مقابل، نخبه دیگر برای پیشبرد اهدافش با شبکه، داده ها و دیتاها کار می کند. حالا فرض کنید تحت تأثیر یک موقعیت جنگی، شرایطی به وجود می آید که این دو تفکر و دو دنیای متفاوت روبروی هم قرار می گیرند و تقابل آنها در یک بستر بطورکامل انسانی شکل می گیرد. ترکیب دیتای دیجیتال با روابط انسانی ایده فوق العاده جذابی بود.
از جانب دیگر، روایت این قصه در بازه زمانی یک شب تا صبح، با سه بازیگر (دو بازیگر اصلی و یک بازیگر زن که در نصف کار حضور دارد) در یک لوکیشن ثابت، ریسک خیلی بالایی داشت. این فرمت کارهای تک لوکیشن هم زمان می تواند پاشنه آشیل یک اثر باشد و مخاطب را خسته کند، یا این که به نقطه اوج کار تبدیل گردد. خوشبختانه برای ما اتفاق دوم رخ داد و کار خیلی خوبی از آب درآمد که در جشنواره هم با استقبال روبرو شد، نامزدی های مختلفی در سیمرغ داشت و جایزه بهترین کارگردانی را هم از آن خود کرد. ما با امکاناتی محدود و بدون استفاده از جلوه های ویژه بصری (CG) سنگین، فقط با تأکید بر هوشمندی، تلاش و یک کار تیمی منسجم توانستیم کار را جمع نماییم که خروجی آن برای من خیلی رضایت بخش است.
ما در طول فیلم به جز چند بار شنیدن صدای پهپاد، تصویر مستقیمی از جنگ نمی بینیم. چگونه به این تعادل رسیدید که سنگینی و اتمسفر جنگ در فیلم حس شود اما با این وجود تصویر بسمت شعارزدگی و اغراق نرود؟
محسن بهاری: به این علت که سنگینی اصلی کار روی «جنگ سایبری» است. دنیای امروز فراتر از توپ و تانک، با جنگ سایبری درگیر است و همه مان این ملموس بودن را حس می کنیم؛ بطورمثال کافی است یک لحظه اینترنت قطع شود تا زندگی مختل گردد. در همان جنگ ۱۲ روزه، حتی آنهایی که در شهرهایشان صدای توپ و تانک را نشنیدند، وقتی برای یک خرید ساده رفتند و کارت خوان ها کار نکرد، طعم جنگ سایبری را چشیدند و ما دقیقا در رابطه با همین ملموس بودن فیلم ساختیم. بله، برای آنهایی که در تهران زندگی می کردند، مفهوم دوری و نزدیکی جنگ متفاوت بود، اما همه ما آن صداها و آتش را حس کردیم. در جنگ سایبری هیچ کس دور نیست و سایه این جنگ به وضوح بر تمام ابعاد فیلم ما سنگینی می کند.
شخصیت «رضا» به عنوان یک مأمور امنیتی، آن تصویر کلیشه ای و رایج در سینما را تعریف مجدد می کند. او به جای رفتارهای فشرده، خشن یا عجیب مأموران امنیتی، بیشتر روی جنگ روانی و تحلیل شخصیت تمرکز دارد. چگونه به این فرمول در شخصیت پردازی رسیدید؟
محسن بهاری: همان طور که پیش از این هم اشاره کردم، تلاش ما از روز اول بر این بود که به جای یک اثر امنیتی صرف که بطورمثال مأمور با ابزارهای شنود کارش را جلو می برد، یک «بازی هوش» طراحی نماییم که با آثار مشابه متفاوت باشد.
سجاد نصراللهی نسب: در تکمیل صحبت های آقای بهاری و ناظر به این مورد باید بگویم تا جایی که اجازه میدهند و میتوان در رابطه با فضاهای امنیتی صحبت کرد، روال معمول این فیلم ها به این صورت است که سوژه ای شناسایی می شود و پس از آن، همه به این فکر می کنند که چگونه عملیات کنند، چگونه بریزند، چگونه سوژه را بگیرند و تعقیب و گریزها و اتفاقاتی از این دست آغاز می شود. اما تفاوت فیلم ما در این است که قصه درست به مقطعِ قبل از شناسایی قطعی سوژه برمی گردد. یعنی شما در اینجا در عمل با یک کار امنیتیِ صرف مواجه نیستید، بلکه با یک کار معمایی و اطلاعاتی طرف هستید؛ آن هم کار اطلاعاتی و معمایی که دیتاها و داده هایش کافی نیست. مأموری که می خواهد اقدام نماید، با یک سری داده های ناقص و بر مبنای حدس و گمان وارد یک بازی می شود. او اصولاً دست به یک «قمار» می زند و بر مبنای تجربه و دانش خودش پیش می رود. حتی در اواسط فیلم می بینیم که پالس های انصرافی و انحرافی پیش می آید که نشان میدهد امکان دارد کل مسیر اشتباه باشد و باید عقب نشینی کنند؛ اما مأمور بر مبنای شهودی که در آن آپارتمان برایش اتفاق می افتد، به این نتیجه می رسد که باید ادامه بدهد و همین شهود او را به نتیجه می رساند. بدین سبب «قمارباز» اصلاً یک فیلم امنیتی به مفهوم رایجش نیست، بلکه یک فیلم اطلاعاتی-معمایی است که در فضایِ قبل از امنیتی شدن سوژه جریان دارد. پس از این مراحل است که سوژه تازه به یک موضوع امنیتی تبدیل می شود. از طرفی ما در فیلم باتوجه به حساسیت موضوع و فضای نخبگی فردی که مورد حمله قرار گرفته، مواجهه ای متفاوت داریم؛ مأمور ما خودش دلش می سوزد و می گوید این اتفاق بدی است که دارند نخبه را از ما می گیرند و ما مجبوریم با او برخورد نماییم. به همین دلیل، او سازوکار را بشکل یک بازی تغییر می دهد و این در واقع قمار دومی است که در قصه شکل می گیرد. نکته مهم تر این است که این قصه بر مبنای یک اتفاق حقیقی است که روی داده و مأمور داستان فقط بر مبنای یک شک وارد خانه می شود؛ شکی که البته در درون خودش تبدیل به یقین شده است، اما از نظر سیستم همچنان یک شک است و او باید در طول قصه، این شک را برای دیگران هم به یقین تبدیل کند. به این علت است که تاکید دارم فیلم یک اثر معمایی-اطلاعاتی است، نه معمایی-امنیتی.
کمی هم در رابطه با قاب بندی ها، تصویربرداری و مدیریتی که روی پلان ها داشتید صحبت کنیم؛ دوربین چگونه برای ایجاد حس تعلیق و انتقال احساسات به مخاطب هدایت شد؟
محسن بهاری: قبل از بحث ایجاد احساسات، وقتی شما با یک اثر تک لوکیشن مواجه هستید، بزرگ ترین چالش این است که اسیر پلان ها و قاب های تکراری نشوید و باید تمام تلاش خویش را برای فرار از این وضعیت به کار ببرید. ما روی این مورد حساسیت خیلی زیادی داشتیم و اگر در جاهایی هم جای دوربین تکراری شد، بطور قطع برای آن دلیل معنایی داشتیم. ما از همان روز اول در دکوپاژ کوشش کردیم هر پلان معنای مستقل خودش را داشته باشد و پلان یا کات اضافی در کار نباشد. حدودا می توانم بگویم در فیلم سکانس پلانی نداریم که در آن تقطیع انجام نشده باشد، اما تلاش کردیم هیچ تقطیع و کات بی موردی هم صورت نگیرد. ما کوشش کردیم به سینمای کلاسیک وفادار بمانیم؛ جایی که می خواستیم به حس و حال شخصیت ها نزدیک شویم یا جایی که لازم بود از آنها فاصله بگیریم، جای دوربین تعریف شده بود. اگر دقت کنید در کل فیلم فقط دو یا سه پلانِ تک (سولو) داریم و هر جا دوربین جلوتر رفته و پلان تک گرفته، هدفمان تاکید بیشتر روی آن لحظه خاص بوده است. روی این جزئیات دقت زیادی شد تا هر حرکت دوربین و هر پلانی، برای خودش تعریف و معنای مشخصی داشته باشد و حرکت الکی انجام ندهیم.
محسن بهاری شخصیت «باران» در ابتدا کمی در حاشیه به نظر می آید، اما از یک جایی به بعد، نقش او برای مخاطب محوری تر و مهم تر می شود. تعریف و تنظیم این شخصیت در بین دوئل مردانه قصه چگونه شکل گرفت؟
محسن بهاری: «باران» در این قصه، در واقع عامل و واسطه رسیدن به نتیجه است؛ یعنی او خودش به تنهایی مقصد پایانی نیست، بلکه یک قصه جداگانه دارد که حتی میتوان در آینده یک فیلم مستقل در رابطه با باران ساخت. ما باران را وارد این قصه می نماییم تا به کشف حقیقت و رسیدن به نتیجه کمک نماید. بله، ما تعمد داشتیم که وی در همان حاشیه باقی بماند و او را به محور اصلی تبدیل نکنیم؛ چونکه اگر می خواستیم او را اصل قرار دهیم، فیلم از آن ساختار دوئل دونفره خارج می شد. داستان ما دقیقا یک دوئل دونفره است که در آن، یک طرفِ این دوئل از حواشی طرف مقابل استفاده می نماید تا کارش را به نتیجه برساند و آن حواشی، همان شخصیت باران است.
آقای نصراللهی نسب، سوژه این فیلم بطور قطع تازگی و با این وجود حساسیت های بالایی داشت. از فرآیند دریافت مجوز صحبت کنید؛ کار چقدر با سختی و سخت گیری مواجه شد؟ باتوجه به ژانر اثر، چقدر چالش داشتید؟
سجاد نصراللهی نسب: بله، وقتی شما سراغ یک موضوع جدید و نو می روید تا پیرامونش فیلم بسازید، معمولا با مقاومت هایی مواجه می شوید. ساختارهای سنتی پسند تمایل دارند سراغ فضاهای بی حاشیه بروند که قبلاً تجربه شده اند، مشابه داشته اند و چالش جدیدی ایجاد نمی کنند. اما خوشبختانه در مورد این موضوع، ماجرا این طور پیش نرفت. من قبلاً کارهایی انجام داده ام که خیلی وارد حاشیه شدند، به مشکل خوردند و چالش های جدی را پشت سر گذاشتیم؛ ولی خوشبختانه در این کار به سبب هوشمندی که در متن و اجرای آن اتفاق افتاد، مسیر متفاوت شد. موضوع جنگ سایبری و استفاده از دیتای بانک مرکزی و حمله به فضای بانکی کشور، مسئله ای بود که قبلاً واقعا در کشور روی داده بود. وقتی کارگردان و نویسنده با هوشمندی سراغ اتفاقی رفتند که در دوران جنگ ۱۲ روزه روی داده بود و قصه را با آن تلفیق کردند، ما با موضوعی طرف شدیم که تمام مردم آنرا لمس و حس کرده بودند. دو تا از بانکهای بزرگ کشور در وضعیت جنگ ۱۲ روزه هک شده بودند و بسیاری از مردم در زندگی روزمره شان به مشکل خوردند؛ بدین سبب این اتفاق یک حقیقت ملموس بود. از جانب دیگر، چون فیلم در بستر همان دوران جنگ ۱۲ روزه ساخته می شد و خود بنیاد فارابی هم برای آن فراخوان داده بود و تاییدات لازم را داشت، مراحل کار خیلی سریع پیش رفت و خوشبختانه ما با چالش جدی و خاصی در حوزه دریافت مجوز مواجه نشدیم.
علاوه بر این موضوع، یک دیدگاه کلی در جامعه وجود دارد که باور دارد سخت گیری ها در اعطای مجوز برای فیلم هایی که ذهن جامعه را درگیر و فعال می کنند، خیلی بیشتر از فیلم هایی است که شاید شوخی های زننده ای دارند اما مجوز گرفتن برایشان راحتتر است؛ چونکه دسته اول باره معنایی و تفکر بیشتری برای جامعه به همراه دارند. در وضعیت فعلی جامعه ما، وضعیت اعطای مجوز آثار سینمایی به چه صورت است؟
سجاد نصراللهی نسب: ببینید یک نکته خیلی مهم را باید خدمتتان عرض کنم؛ بحث مجوز برای «پروانه ساخت» با «پروانه نمایش» بطورکامل متفاوت می باشد. یعنی یک وقت هست که شما فیلمی را بر مبنای شرایط و مجوزهای جانبی که دارید تولید می کنید، اما وقتی کار برای دریافت پروانه نمایش می رود، آنجا برخورد خیلی جدی تری با اثر صورت می گیرد و با شدتی موشکافانه تر با آن برخورد می شود. در مرحله پروانه ساخت، شما فقط یک فیلمنامه ارایه می دهید. خیلی وقت ها در همین فیلم های طنزی که به آنها اشاره کردید، فضا اصلاً فضای طنز داستانیِ ساختاریافته نیست که ما آنرا یک فیلم یا اثر سینمایی بدانیم؛ بلکه بیشتر یک فکاهی نسبتاً زننده یا اصطلاحاً شوخی های کمر به پایین و شوخی های مدلی تلگرامی و اینستاگرامی است. این جوک هایی که در فیلم ها رد و بدل می شود، طبیعتاً در زمان گرفتن مجوز در خودِ فیلمنامه وجود ندارد؛ یعنی در فیلمنامه چیز دیگری ارایه می دهند و مجوز ساخت را می گیرند، اما در وضعیت تولید—که یا از قبل برنامه ریزی شده یا آنجا به ذهن نویسنده، کارگردان یا بازیگر می رسد—تصمیم می گیرند این شوخی ها را هم اضافه کنند یا مدلش را تغییر دهند تا به خیال خودشان جذابیت بیشتری ایجاد نماید. متاسفانه این موارد به خاطر این نیست که جایگاهی در داستان یا رنگ اصلی فیلم داشته باشد، بلکه خیلی وقت ها چیزهایی است که اصطلاحاً از یک جایی به فیلم چسبانده می شود تا حرفی زده شود یا نگاهی را در گیشه بخرند. بدین سبب خیلی نمی توان این معضل را به شرایط خودِ مجوز گرفتن مربوط دانست؛ چون طبق قانونی که وجود دارد، معمولا حدود ۲۰ درصد تغییرات در حین ساخت در اختیار کارگردان است و این تغییرات بعضی وقت ها در مواردی اتفاق می افتد که اگر در زمان ارایه فیلمنامه به آن شکل نوشته می شد، بطور قطع مجوز نمی گرفت.
اما در قسمت دیگر اشاره تان به نوع برخورد با موضوعات روز و غیرکلیشه ای سابق بود که چالش مجوز در این بخش به چه صورت است؛ در این بخش معمولا چالش های جدی وجود دارد. آنجا دیگر فقط به این بسنده نمی کنند که داستان شما در مورد چیست، چگونه پیش می رود و چطور شکل می گیرد. بعضی وقت ها مسئولان به این نگاه می کنند که اگر شما به یک موضوع خاص می پردازید، این مورد اولاً چقدر دغدغه فضای اجتماعی و ذهن مردم است که حالا می خواهید پیرامونش فیلم بسازید. به عقیده من این نگاهِ دغدغه سنجی فی نفسه اشتباه نیست؛ چونکه خیلی وقت ها ما به عنوان فیلم ساز یا کسی که کار هنری و فیلم سازی را دوست دارد، سراغ سوژه هایی می رویم که تعریف مشخصی برای مخاطب عام ندارد. بله، شما می توانید یک کار کوتاه یا یک کار خاصِ هنری با ساختار، دکوپاژ و میزانسن خاص بسازید که فقط برای اهالی سینما باشد؛ مثل یک نقاشی هنری خاص که شاید مردم عادی خیلی چیزی از آن متوجه نشوند اما آنهایی که درسش را خوانده باشند، نقطه گذاری های آن نقاشی را می فهمند و با آن ارتباط برقرار می کنند. این موارد وجود دارد و طبیعتاً در شورای مجوز هم یکی از ملاک هایی که درنظر می گیرند این است که این جنس از کارها چقدر می تواند با عامه جامعه ارتباط برقرار کند و مخاطب چقدر آنرا به عنوان یک کار سینمایی می پذیرد و از آن استقبال می کند تا فیلم دیده شود.
اما همین نگاهِ درست، بعضی وقت ها یک بازدارندگی به وجود می آورد که سبب می شود یک سری از حقیقت ها فراموش شود یا گرفتار سهل انگاری شویم؛ یعنی امکان دارد واقعا موضوع هایی در بطن جامعه وجود داشته باشد که مسئولان از آن بی خبرند، اما این که ما از آن خبر نداریم دلیل بر نبودنش نیست. به عنوان مثال، ما در سالهای اخیر روی پروژه ای کار می کردیم که در رابطه با معضلات نوجوانان و جوانان و به صورت مشخص بحث موسیقی «کی پاپ» بود. یکی از اشکالات بزرگی که ما در مراحل مجوز داشتیم این بود که مسئولان می گفتند اصلاً همچین چیزی در جامعه وجود ندارد و از آن بی اطلاع بودند؛ می گفتند ما چنین معضلی نداریم! در صورتیکه ما با مستنداتی که در طول حدودا یک سال و نیم پژوهش دقیق به دست آورده بودیم، توانستیم قانعشان نماییم که آقا این پدیده وجود دارد و شما از آن بی خبرید؛ به آنها نشان دادیم که کنسرتهای آنلاین زیرزمینی درحال برگزاری است و نوجوانان در چنین بستری قرار دارند و ما همان داستان را روایت کردیم. بدین سبب در وضعیت ساخت و پروانه مجوز، این نکات حالت تیغ دو لبه دارد؛ هم می تواند به سلامت کار کمک نماید و مفید باشد، و هم می تواند بعضی وقت ها سبب کوتاهی در پرداختن به موضوعات شود و نتیجه اش این می شود که سینما به عنوان یکی از بهترین زبان های پرداخت به موضوعات اجتماعی از یک سری حقیقت ها غافل بماند.
سجاد نصراللهی نسب آقای بهاری، به عنوان کارگردان این مسئله مجوز چقدر در ذهن شما و در مرحله نگارش محدودیت ایجاد کرد؟ و از جانب دیگر، سینمای ایران و مخاطبانش معمولا فیلم های شلوغ و پراتفاق را می پسندند، اما اثر شما صحنه های شلوغ ندارد، فضایش مینیمال تر است و داستان در آرامش پیش می رود. آیا در زمان ساخت این دغدغه را داشتید که فیلم در اکران به مشکل بربخورد و نتواند مخاطب انبوه پیدا کند؟
محسن بهاری: من تازه یک کار ساختم و هنوز خیلی درگیر مجوز نشدم. اما در مورد بخش دوم سوالتان؛ ما از همان روز اول که این فیلم را شروع کردیم، حتی در زمان نگارش فیلمنامه، به خوبی می دانستیم که مخاطب ما از فیلم های کمدی کمتر خواهد بود و حتی نسبت به فیلم های اجتماعیِ مرسوم هم در رتبه کمتری قرار می گیرد. بله، ما این حقیقت را بطورکامل می دانستیم، اما به این مورد با این دیدگاه نگاه می کردیم که ما مخاطب خاص خودمان را خواهیم داشت. من بطورکامل آگاه بودم که فلان فیلم کمدی یا فلان اثر در گیشه بطور قطع بیش از فیلم ما می فروشد. همانطور که فرمودید، ما در ژانری کار کردیم که تابحال فیلم هایش بشکل دیگری ساخته می شدند و حالا ما آمده ایم و یک فیلم خاص با ساختاری متفاوت ارایه کرده ایم؛ طبیعی است تا وقتی که مخاطب بخواهد به این نوع فیلم ها عادت کند، طول می کشد و زمان می برد تا اثر، مخاطبان خودش را پیدا کند و با آنها ارتباط برقرار کند.
اما نکته اینجاست که مخاطب عام هم برای فیلم خاص خوب است. تا به امروز تعداد آنهایی که به سینما رفته و فیلم ما را دیده اند حدود ۱۶ هزار نفر بوده است؛ خب این ۱۶ هزار نفر که همگی مخاطب خاصِ سینمایِ بدنه نیستند. مشکل فیلم ما ارتباط با مخاطب نیست. من خیلی دوست داشتم که امروز حتماً به این قضیه بپردازم؛ مشکل اصلی به زعم من، پخش فیلم است. من معتقدم اگر سازوکار پخش فیلم در سینما عادی و عادلانه بود، در همین بازه زمانی و حتی در وضعیت جنگ، مخاطب فیلم ما امروز خیلی بیش از این اعداد و ارقام بود.
یکی از چالش های اساسی، همین فرآیند اکران و نحوه چینش و توزیع فیلم ها در سینماهاست. گاهی شکل اکران آثار به قدری متفاوت و ناعادلانه پیش می رود که این شائبه ایجاد می شود که در حق یک فیلم ظلم انجام شده است. در مورد «قمارباز» هم این احساس به وضوح وجود دارد که سرِ فیلم در مرحله اکران بریده شده است. من این مورد را با تمام وجودم لمس و حس کرده ام. ماجرا گاهی به قدری عجیب پیش رفت که در مقطعی که هنوز فیلم های کمدیِ سال جدید اکران نشده بودند، فیلم ما در تعدادی سینماها سانسی نداشت. حتی فراتر از این، خیلی راحت بگویم که سانسورِ پنهان در اکران هم یقه ما را گرفت و سانس های ما را حذف کردند. من جمعه هفته ی پیش به یکی از پردیس های بزرگ سینمایی رفتم که اتفاقاً متعلق به یکی از همین نهادهاست؛ بطورکامل اتفاقی و برای کار دیگری رفته بودم. این پردیس ۱۲ تا سالن دارد و پرمخاطب ترین سینمای ایران است. اگر میانگین برای هر سالن ۵ سانس درنظر بگیریم، این پردیس در روز جمعه حدود ۶۰ سانس اکران دارد، اما در آن روزِ پیکِ مخاطب، حتی یک سانس هم به فیلم ما نداده بودند! خب در چنین شرایطی ما چگونه باید فروش کنیم؟ چگونه باید مخاطب جذب کنیم؟ بعد جالب اینجاست که مدام از جاهای مختلف زنگ می زنند و از فیلم تعریف می کنند؛ هر روز به من زنگ می زنند که فیلمت خیلی خوبه، دستت درد نکنه. من هم می گویم ممنون که زنگ می زنید و تشکر می کنید، اما بگذارید مردم هم فیلم را نگاه کنند دیگر! مگه خود شما مسئولان نمی روید ساعت ها این ور و آن ور می نشینید و جلسات بررسی مخاطب می گذارید؟ چرا شرایط را طوری کرده اید که مخاطب فقط فیلم های کمدی—که به زعم این ها کمدی سخیف است را دوست داشته باشد؟ اگر فیلم خوب، اکران درست و تبلیغات مناسب داشته باشد، مخاطب هم استقبال می کند؛ شما خودتان قضاوت کنید، واقعا غیر از این است؟
شما پیش از این اشاره کردید که سرمایه این فیلم دولتی بوده است؛ بله، حقیقت این است که این جور فیلم ها اگر سرمایه دولتی پشتشان نباشد، اصلاً ساخته نمی شوند. اگر بنیاد فارابی نبود، «قمارباز» هیچ گاه به مرحله تولید نمی رسید. اما نکته اینجاست که کل صد درصد سرمایه فیلم هم متعلق به فارابی نیست؛ هم اکنون ۶۰ درصد سرمایه کار متعلق به فارابی است و ۴۰ درصد مابقی، سهم منِ نویسنده، تهیه کننده و یک نفر دیگر است. یعنی کار بطورکامل هم دولتی نیست و بخش خصوصی در آن سهم دارد، اما با این وجود اگر آن حمایت اولیه دولتی نباشد، تولید این ژانرها در سینمای ما نا ممکن است و فکر می کنم در بسیاری از جاهای دنیا هم همین الگو وجود داشته باشد و نهادهای فرهنگی به ساخت آثار جدی کمک کنند. اما تناقض بزرگ اینجاست که همان جای دولتی که سرمایه گذار فیلم است، در زمان اکران که باید تمام قد پشت فیلمش بایستد، انگار در فضای دیگری سیر می کند. فیلم ما بدون تبلیغات محیطی خاصی رها شده است. تیزرهای تبلیغات تلویزیونی ما با روابط خودِ تهیه کننده هماهنگ شد. ما هم اکنون پس از گذشت دو ماه از شروع اکران، کلاً ۶ عدد بیلبورد شهری در اختیار داریم! آن هم نه به خاطر بودجه تبلیغاتی، بلکه به خاطر روابط شخصی و رفاقت تهیه کننده با یکی از صاحبان بیلبوردهای تهران بوده که به ما لطف کرده اند و این فضا را دادند. در صورتیکه ما حدودا هم زمان با فیلم دیگری اکران شدیم که آن هم در رابطه با جنگ بود، اما آنها تبلیغات خیلی گسترده و عجیبی در سطح شهر داشتند. شرایط طوری است که فقط مانده دمِ درِ خانه ما بنر فیلم های دیگر را بزنند! توی خیابان پر از بنر کارهای دیگر است، تلویزیون را روشن می کنی تبلیغ فیلم های دیگر است. این موارد به عقیده من اشکال سازوکار و برنامه ریزی در پخش و اکران است.
شما پیش از این در رابطه با تغییر سلیقه مخاطب فرمودید؛ من به شما قول می دهم اگر «قمارباز» درست دیده نمی گردد، تقصیر مخاطب نیست. مخاطب سینمای ایران امروز خیلی فهمیده است و نسبت به مخاطب حتی سه چهار سال پیش هم خیلی تغییر کرده و ارتقا یافته است. من ادعا نمی کنم فیلم من شاهکار است یا عجیب و غریب است، اما مخاطب سینمای ایران امروز فیلم خوب را به آسانی تشخیص می دهد. همین هم اکنون یک مثال عینی بزنم؛ فیلمی که حدود ۲۳ اردیبهشت اکران شده و من خودم هم تبلیغ خاصی از آن نه در سطح شهر دیدم و نه در تلویزیون، در همین ۴ یا ۵ روزی که از اکرانش گذشته، به اندازه کل فیلم ما فروخته است! چرا؟ چون فیلم خوبی است و مخاطب سینمای ایران فیلم خوب را پیدا می کند و می بیند. البته آن فیلم، مخاطب خاص و هنری خودش را دارد؛ اما فیلم ما چگونه باید مخاطبش را جذب کند؟ فیلم ما برای دیده شدن به تبلیغات نیاز دارد. اصلاً همین که اسم «دولتی بودن» روی فیلم ماست، سبب شده ۵۰ تا ۶۰ درصد از مخاطبان بالقوه کار ریزش کنند و گارد بگیرند. وضعیت اطلاع رسانی در زمان جنگ به قدری فاجعه بار بوده که رفقای خود من که بچه های سینما هستند، بتازگی فهمیده اند فیلم «قمارباز» درحال اکران است! یعنی عوامل و اهالی خودِ سینما تازه پس از دو ماه آگاه شده اند.
سجاد نصراللهی نسب: من این نکته را اضافه کنم که به نظرم این تحلیل بطورکامل درست و دقیقی است. ببینید، اگر بخواهیم مخاطب سینمای ایران و مخاطبان فیلم بین را تعریف نماییم، آنها دیگر یک مخاطب معمولی و ساده نیستند؛ ما امروز با یک مخاطب خیلی باهوش و فهمیده مواجهیم. مخاطب امروز خودش فیلم را آگاهانه انتخاب می کند. به عقیده من در بسیاری از آثاری که اینروزها دیده می شود، مخاطب فیلم بین سینمای ایران در بطن قصه بدنبال یافتن مسئله، کشف حقیقت و پیشبرد داستان در ذهن خودش است. مخاطب دوست دارد حدس بزند و پابه پای فیلم قصه را جلو ببرد. او دیگر آن ساختار و فرم ساختی را نمی پسندد که همه چیز در آن از پیش مشخص و لو رفته باشد و مخاطب فقط بنشیند تا اجزای صحنه یا بازیِ یک سری بازیگر تکراری را تماشا کند؛ یعنی آثاری که داستانش از اول تا آخر فهمیده می شود و فقط بازی بازیگران و اتفاقات لحظه ای شما را روی صندلی نگه می دارد—یا حتی نگه نمی دارد و وسط کار رهایش می کنید.
من با این تحلیل اصلاً قصد تفکیک یا خدای نکرده تمایز قائل شدن بین جنس مخاطبان را ندارم، اما حقیقت این است که یک وقت شما در فضایی مثل تلویزیون کار می کنید؛ در آنجا شما میهمان خانه های مردم یا میهمان ذهن بیننده ای هستید که هر چه ارایه کنید، بواسطه این که سر سفره شام نشسته یا در خانه است و می خواهد برنامه ای ببیند، تماشا می کند. در تلویزیون شما یک سری دیتا با هر کیفیتی—که البته آن هم بالاخره باید استانداردهایی داشته باشد—ارائه می دهید و بیننده هم پای آن می نشیند و برنامه ها و سریال های متنوع را دنبال می کند. اما در فضای سینما داستان بطورکامل متفاوت است؛ در سینما مخاطب شما را برای دیدن «انتخاب» می کند. تفاوت بنیادین سینما با رسانه ای مثل تلویزیون دقیقا در همین انتخابگری است؛ گو اینکه بین سینما و پلت فرم های شبکه نمایش خانگی هم تفاوت های زیادی وجود دارد. شما در سالن سینما وقتی فیلم پخش می شود، باید شش دانگ حواستان جمع باشد، دقت کنید، با فیلم پیش بروید تا داستان را بفهمید و با آن ارتباط برقرار کنید. اما در پلت فرم این اجبار وجود ندارد؛ شما در خانه می توانید فیلم را پاز (متوقف) کنید، بروید میوه یا تخمه بخورید، اگر یک تیکه از قصه را نفهمیدید فیلم را به عقب برگردانید و باردیگر تماشا کنید. این امکانات در سالن سینما وجود ندارد. بدین سبب باردیگر تأکید می کنم که از نظر من، مخاطب فیلم و سینمای ایران خیلی باهوش و فهمیده است و اگر فیلمی پتانسیل لازم را داشته باشد، دوست دارد فضای کشف داستان و پیش رفتن با قصه را تا پایان تجربه کند.
البته در کنار این ها، یک دسته دیگر از فیلم ها هم هستند که من به آنها «فیلم های گروهی و گردشی» می گویم. یعنی شما می خواهید با دوستانتان قرار بگذارید و بیرون بروید، یا یک برنامه خانوادگی ترتیب بدهید؛ در این موقعیت ها خانواده ها یا جمع های دوستانه دور هم جمع می شوند، غذایی می خورند و در کنارش به سینما هم می روند که یک تفریح دسته جمعی و بیرون رفتن کامل باشد. طبیعی است که در چنین شرایطی، انتخاب ها بیشتر بسمت فضای فیلم های طنز و کمدی می رود تا خنده و تفریح بیشتری را در آن گشت وگذار تجربه کنند. اما جدا از این موضوع، نباید فراموش نماییم از زمانیکه کلاً فضای سینما گرفتار رکود شد که البته این نظر شخص بنده است ما چه بخواهیم و چه نخواهیم با این بحران رکود در بحث اکران مواجه هستیم. خود این معضل مستقیماً در فضای اکران منعکس می شود؛ یعنی شما در فضای اکران فیلم های خوب، قشنگ و ارزشمندی دارید که واقعا ارزش بیش از یک دفعه دیدن را دارند، اما سینمادار از لحاظ شرایط اقتصادی سراغ آنها نمی رود. سینمادار می گوید باتوجه به شرایط موجود و رکودی که در سینما حاکم است، من هزینه های جاری آب، برق، تلفن، حقوق کارمندان و بخش خدمات را دارم؛ بدین سبب ترجیح می دهد در کنار فیلم های اصطلاحاً بفروش و گیشه دار، فیلم های خوب را کمتر تحویل بگیرد، در صورتیکه فیلم های خوب هم اصالت سینما هستند و باید به آنها سانس داد. اما کار به جایی رسیده که رکود اقتصادی در فروش، اجازه ریسک به سینمادار نمی دهد و او ترجیح می دهد سالنش با کمدی ها پر شود تا به یک درآمد تضمین شده برسد.
از جانب دیگر، آن فضای حمایتی که قانوناً و اخلاقاً باید از آثار جدی صورت بگیرد، اصلاً وجود ندارد. بطورمثال در مورد فیلم خود ما، در فضای اکران به ما گفتند: «شما این فیلم را هم اکنون اکران کنید؛ هم اکنون شرایط خاص سینماست، خیلی جاها تعطیلست و ما در این مورد به کمک و فداکاری شما نیاز داریم. از آنجائیکه موضوع فیلم شما مرتبط، جذاب و دارای داستان خوبی است، می تواند به رونق سینما کمک نماید و جذابیت لازم را دارد، ما هم در عوض حمایت ویژه ای از این فیلم برای اکرانش خواهیم داشت.» من هنوز هم که هنوز است شکل آن «حمایت ویژه» را نفهمیدم! هنوز متوجه نشده ام که آن حالت کلی و آن پکیج حمایتی اصلاً شامل چه چیزهایی می شد و کجا رفت؟
البته در کنار این گله ها، واقعا خیلی ممنون هستم از دوستانی که چه در صداوسیما به ما کمک کردند و در بحث تیزرها با ما همکاری داشتند تا تیزر فیلم ما کمی بیش از آن پروتکل و فضای تعریف شده پخش شود؛ دستشان درد نکند و خیلی لطف کردند. و چه بطورمثال آن دوستمان در شرکت تبلیغاتی که در این فضای رکود تجاری، وقتی آقای بهاری گفت از بیلبورد استفاده نماییم، با خوشی پذیرفتند. آنهایی که در فضای تجاری کار می کنند به خوبی می دانند که هزینه اجاره این بیلبوردها واقعا چقدر بالاست، اما این بنده خدا خلاصه خیلی به ما لطف داشت. در ادامه هم که شرایط فضای تجاری شان درست شد، شاید از روی علاقه ای که به فضای سینما دارد، عرق فرهنگی و هنری اش، یا شاید هم از روی رودربایستی، خلاصه هنوز این همکاری و حمایت را با ما ادامه می دهد. علی ای حال بچه های شرکت معارفان و مدیرعامل محترمشان کارهای بزرگی برای ما انجام دادند، خیلی زحمت کشیدند و من صمیمانه از آنها تشکر می کنم. این حمایت ها به این شکل در بعضی جاها صورت گرفت، اما این ها هیچ کدام آن حمایتی نبود که مسئولان برای ما تعریف کرده بودند؛ شاید باید بگوییم دست خدا از یک جای دیگر رسید و این حمایت ها را رقم زد.
محسن بهاری و تهیه کنندگی سجاد نصراللهی نسب محسن بهاری: من یک چیزی را در تکمیل این بحث بگویم؛ ما هم اکنون تا امروز حدود ۱۶ یا ۱۷ هزار نفر مخاطب و تماشاگر داشته ایم که بلیت خریده اند و به سالن سینما آمده اند. من صمیمانه ممنون این ۱۶ الی ۱۷ هزار نفر هستم که بلیت گرفتند و فیلم را دیدند. مخاطبان فیلم ما بطورکامل حقیقی بودند؛ ما حتی یک بلیت کاغذی (ارگانی و غیرواقعی) هم نداشتیم و اصلاً نمی توانستیم داشته باشیم. این آمار نشان دهنده یک فضای شفاف، قابل ارزش گذاری و ناشی از توانایی خود فیلم است؛ نه این که نخواهیم بلیت کاغذی داشته باشیم، شاید آن تصمیم در ارتباط با مراحل بعدی باشد که تصمیم بگیریم سراغ بلیت کاغذی بروید یا نه، اما تا اینجا نداشتیم.
بدین سبب اصلِ شاکی بودن و ناراحتی ما از این نیست که چرا فیلم در زمان جنگ اکران شد؛ اتفاقاً موضوع فیلم ما در رابطه با جنگ سایبری بود و موقعی که پیشنهاد اکران را به ما دادند، ما خیلی هم خوشحال شدیم و استقبال کردیم. من همان موقع هم گفتم اگر حتی یک نفر با دیدن این فیلم، یک کوچولو تلنگر بخورد و تشویق شود که برود در رابطه با جنگ سایبری مطالعه کند، ما برد کرده ایم و هدفمان محقق شده است؛ برای ما اصلاً لازم نیست که حتما چند میلیون مخاطب داشته باشیم. اما آدم از جایی دردش می گیرد که می بیند این چنین تمایز و تبعیض ناعادلانه ای بین فیلم ها ایجاد می کنند؛ برای یک فیلم همه چیز مهیاست و همه جور حمایتی وجود دارد، اما برای فیلم دیگر هیچ چیز نیست! کار به قدری در بایکوت خبری پیش رفت که مدیر فیلم برداری خود ما، تازه ۲۰ روز پس از شروع اکران متوجه شد فیلمش روی پرده سینماها رفته است!
به نظر می رسد ترکیب بازیگران «قمارباز» یک ترکیب جدید و امتحان نشده است. یعنی شما در انتخاب هایتان لزوماً به سراغ چهره هایی که فالوور مجازی بالایی دارند یا فقط به عنوان سلبریتی شناخته می شوند نرفتید و مشخص است که دغدغه این مورد را نداشتید. کمی در رابطه با این چالش و نحوه چیدمان بازیگران صحبت نماییم.
محسن بهاری: من روی ترکیب بازیگران این فیلم حساسیت خیلی زیادی داشتم؛ اما بیش از این که حساس باشم فلان نقش را دقیقا چه کسی بازی می کند، برایم مهم بود بازیگران اصلی کار بطورکامل «هم سنگ» باشند، یعنی همگی در یک سطح کیفی قرار داشته باشند و به مفهوم حقیقی کلمه «بازیگر» باشند. خدا را شکر ترکیب نهائی بازیها خیلی خوب از آب درآمد و این ها بهترین انتخاب هایی بود که من داشتم. البته ما هم مثل همه فیلم های دیگر، کاندیداهای دیگری هم در ذهن داشتیم؛ بالاخره در هیچ فیلمی ترکیب بازیگران دقیقا همان چیزی نمی شود که از روز اول روی کاغذ چیده شده است و در طول کار اتفاقات مختلفی می افتد. ولی هم اکنون که خروجی را می بینم، با صراحت می گویم حتی با وجود بازیگران شاخص و چهره ای که در اوایل کار در ذهن داشتم، این ترکیب فعلی بهترین ترکیب ممکن برای فیلم بود.
در زمان پیش تولید، دوستان اصرار خیلی زیادی داشتند بخصوص از سمت بنیاد فارابی— که حتما سوپراستار بیاوریم. اما اولاً بودجه ما آن قدر کم بود که اگر دوتا سوپراستار می آوردیم، باید فی سبیل الله برای ما کار می کردند تا بودجه بگذارد! ثانیاً من خودم از روز اول در مقابل این اصرارها یک مقدار مقاومت می کردم. حقیقت این است که دوست داشتم سه بازیگر در این فیلم بازی کنند که مخاطب تا دقیقه ۱۵ فیلم، حواسش پرتِ این نباشد که این آدم قبلاً کجا بازی کرده بود، یا هم اکنون مقرر است به او بخندیم یا نباید بخندیم. من می خواستم مخاطب از همان لحظه اول، خودِ شخصیت های قصه را باور کند.
سجاد نصراللهی نسب: علاوه بر این نکاتِ درستی که آقای بهاری فرمودند، یک نکته دیگر هم از همان جلسات اول که روی فیلمنامه کار می کردیم و متن چند بار بازنویسی شد تا به مرحله اجرا برسد، برای ما خیلی مهم بود؛ این که در چنین اثری، «گروه و ترکیب بازیگران» اهمیت خیلی بیشتری دارد تا این که ببینیم کدام بازیگر نقش یک است و کدام نقش دو. بعضی وقت ها پیش می آید که یک بازیگر در کل دوران کاری اش، در یک بازه زمانی کوتاه ناگهان چهره می شود و پس از آن یا در اوج می ماند یا گرفتار افول می شود. اما در مقابل، بسیاری از بچه ها هستند که اصول بازیگری را بطورکامل بلدند و بازیگران توانایی هستند، اما در موقعیت مناسبی قرار نمی گیرند. برای ما خیلی مهم بود که در این کار، بازیگرِ مناسب را در موقعیت مناسب و داستان مناسب قرار دهیم تا ترکیب درستی شکل بگیرد. چون «قمارباز» یک فیلم محدود، با لوکیشن محدود، زمان محدود و تعداد بازیگران اندک است، ترکیب این بازیگران باید دقیقا در خدمت داستان قرار می گرفت تا اتفاق درستی خلق شود.
بعضی وقت ها شما فیلم هایی را می بینید که در آنها «فیلم در خدمت بازیگر» است. بدون این که بخواهم به مصداق خاصی اشاره کنم، بطور کلی زیاد می بینیم فیلم هایی را که در آنها بازیگر در نوع بازی اش تلاش می کند کاری کند که بخش های دیگر فیلم اصلاً دیده نشود و فقط خودش به چشم بیاید؛ حتی کارهایی داریم که بازیگر در کار نویسنده و کارگردان دخالت می کند که آقا نقش من را اینجا بیشتر کن یا کمتر کن و من فقط این شکلی بازی می کنم! البته طبیعت قصه گاهی متفاوت است؛ بعضی وقت ها پیشنهادهای معکوسِ بازیگران اگر در خدمت داستان باشد، اتفاقاً به فیلم کمک می نماید، پیش برنده است و کار را جذاب تر می کند. خیلی وقت ها بچه های بازیگر بسته به دانش و تجربه ای که دارند به کار کمک می کنند، اما یک جاهایی هم برعکس است و فیلم بطورکامل قربانی و در خدمت بازیگر می شود. دغدغه اصلی ما این بود که اسیر این فضا نشویم.
در مورد بحث چهره بودن یا نبودن، ما دقیقا به تایمی خورده بودیم که پس از شرایط جنگ، یک دفعه حجم زیادی از کارها در سینما و بخصوص در پلت فرم های شبکه نمایش خانگی شروع شده بود. ما با یک ترافیک کاری شدید مواجه شدیم و اغلب بازیگران درگیر پروژه های دیگر بودند؛ به همین خاطر پیدا کردن بازیگران مد نظرمان کار خیلی سختی بود. اما از طرفی، چون شرایط فیلم برداری ما بطورکامل در شب می گذشت و ۹۰ درصد کار در شب فیلم برداری می شد، این خصوصیت به ما کمک کرد تا بتوانیم بازیگران مد نظرمان را راحتتر با پروژه همراه نماییم. برای ما این نکته حیاتی بود که بازیگران با داستان ارتباط عمیقی گرفته باشند، نقش را به صورت کامل هضم کرده باشند و بتوانند آنرا متفاوت از کارهای قبلی شان اجرا کنند.
از نظر من، این اتفاق به صورت کامل در مورد بازیگران ما رخ داد. خروجی کار و چیزی که در حین فیلم برداری دیدیم، باتوجه به شرایطی که از قبل برای انتخاب آنها داشتیم، بطورکامل قابل قبول و راضی کننده بود و حتی در تعدادی صحنه ها بازیها واقعا درخشان شد. تجربه کار کردن با بازیگرانی که شاید چهره های دستمزدهای میلیاردی آن چنانی نباشند، اما خیلی راحت، حرفه ای و قشنگ توانستند یک کار سخت و فشرده را پیش ببرند و درآورند، برای من خیلی شیرین و رضایت بخش بود.
سجاد نصراللهی نسب فیلم هایی در این ژانر، معمولا با یک پایان بندی حماسی و پیروزی قاطع تمام می شوند؛ اما «قمارباز» با یک پایان نسبتاً تلخ و نامطمئن به عاقبت می رسد. آیا این نوع پایان بندی برای شما چالش یا مشکلی ایجاد نکرد؟ چرا تصمیم گرفتید تا این حد به حقیقت وفادار بمانید؟
سجاد نصراللهی نسب: اتفاقاً به عقیده من یکی از بزرگ ترین نکات مثبت و نقاط قوت این فیلم همین پایان بندی است. شما در طول داستان و در روند فیلم به چه اتمسفری می رسید؟ حقیقت این است که یک اتفاقی برای یک بخشی از کشور ما افتاده که سبب ناراحتی، درگیری و چالش جدی برای مردم شده و خیلی ها را نه فقط به زحمت، بلکه به سختیِ شدید انداخته است. حالا این بحران از کجا نشأت می گیرد؟ از یک فضای هک و حمله سایبری. این که ما به این فضای حمله رجوع نماییم و شرایط را به حالت عادی برگردانیم یک موضوع است، اما موضوع مهم تر این است که کاری نماییم این اتفاق دیگر تکرار نشود. حالا چگونه می شود جلوی تکرار آنرا گرفت؟ آیا با حذف کردن سوژه؟ خودِ داستان به این مورد اشاره می کند که اگر در اینجا حذف صورت بگیرد، یک بازی دوسر باخت است؛ یعنی در آن صورت هم ضربه را خورده ایم و هم سرمایه انسانی مان را از دست داده ایم. اما دراین میان، یک اتفاق هوشمندانه رخ می دهد؛ با یک قمار دقیق، آن اتفاق بد رقم نمی خورد و آن تهدید بزرگ در عمل به یک فرصت تبدیل می شود. مهره سفید در بازی باقی می ماند و به سیستم کمک می کند؛ یعنی مهره ای که در آستانه از دست رفتن بود، برعکس، با یک ترفند هوشمندانه و یک حرکت حساب شده حفظ می شود.
این که شما می فرمایید ما در آخر فیلم یک فضای نسبتاً شیرین یا پیروزمندانه نداریم، به این علت است که در حقیقت هم دقیقا همین اتفاق می افتد. شاید ما در نهایت به یک نتیجه مطلوب و موفقیت بزرگ برسیم، اما آیا این نتیجه مطلوب برای ما بطورکامل شیرین است؟ خیر؛ چون ما در این راه از دست داده هایی داریم که مثل یک زخمِ عمیق می مانند. جای این زخم ها بالاخره روی تن آدم باقی می ماند و کاری اش هم نمی شود کرد. پس فیلم باید آن تلخی حقیقی را با خود داشته باشد. به همین خاطر فکر می کنم «قمارباز» فیلمی خیلی حقیقی، ملموس و درست است؛ ما به جای این که بیاییم به یک فضای شیرینِ ایده آلیستی بپردازیم و شعار بدهیم که «خب، همه چیز حل شد و دنیا گل و بلبل است»، حقیقت را نشان دادیم. ما همیشه در زندگی زخم هایی داریم و از جاهایی زخم می خوریم که حتی گاهی از جانب خودی هاست؛ ولی با وجود تمام این زخم ها، چاره ای نداریم جز این که رو به جلو حرکت نماییم، زندگی نماییم، پیش بریم و پیشرفت نماییم. ما نمی توانیم متوقف شویم، فقط سوگواری نماییم و غصه بخوریم. به عقیده من این رویکرد بطورکامل حرف درست و نکته دقیقی است و از خصوصیت های خوب فیلم شمرده می شود. من خودم به شخصه این فضا را خیلی دوست داشتم و معتقدم اگر پایان دیگری برای فیلم می گذاشتیم، کل پیام فیلم عوض می شد. این ساختار، بهترین پایان بندی ممکن برای این قصه بود.
آقای بهاری، شما علاوه بر این فیلم، در ساخت سریال «اهل ایران» و قسمت «رستگاری در گاندی» این مجموعه هم حضور داشتید؛ سریالی که فکر می کنم مراحل ضبط و تولید آن دقیقا در فضای جنگ جلو رفت. کار کردن در آن شرایط بطورکامل متفاوت و بحرانی چه تجربه ای بود؟ چه خاطرات و سختی هایی را با خود به همراه داشت؟
محسن بهاری: بله، پروژه سریال «رستگاری در گاندی» یک کار فوق العاده فشرده بود که ضبط آن تا ۲۷ اسفندماه ادامه داشت. کار ما علاوه بر این که هم زمان با روزهای جنگ پیش می رفت، یک خصوصیت خاص دیگر هم داشت؛ لوکیشن اصلی ما وسط شهر بود و هر شب مناطق اطراف ما را می زدند! صداها و انفجارها بشدت به ما نزدیک بود و ما همه این شرایط بحرانی را به وضوح تجربه می کردیم. این فشردگی و کار در وضعیت جنگی برای من تجربه خیلی عجیبی بود. یادم می آید یک سری از دوستان همان روزها به من نکته ای را گفتند که واقعا هم حرف درستی بود؛ می گفتند ۱۰ سال دیگر وقتی این فیلم را می بینیم، یادمان می آید که شما درست در زمان جنگ این فیلم را ساختید و تنها یک هفته پس از ترک مخاصمه کار را جمع کردید.
تیم ما در شرایطی کار می کرد که هر بار سر و صدایی به گوش می رسید یا انفجاری رخ می داد، بیمارستانی که لوکیشن ما بود بطورکامل می لرزید. یکی از جالب ترین و منحصربه فردترین تجربه های این کار برای ما این بود که ما داشتیم دقیقا در رابطه با مسئله ای فیلم می ساختیم که خودمان هم زمان در همان لحظه داشتیم درونش زندگی می کردیم! ما کار را آغاز کرده بودیم، اما در وسط جنگ داشتیم «رستگاری در گاندی» را در رابطه با همان موضوع جنگ و بیمارستان می ساختیم. ما مجبور بودیم حدود ۸ تا ۹ جلسه فیلم برداری سخت را در این زمانِ خیلی کم و شرایط اضطراری پیش ببریم.
طبیعی است که اگر به ما فرصت بیشتری می دادند—مثلاً اگر می توانستیم کار را دو هفته ای جمع کنیم—کیفیت کار خیلی بالاتر می رفت؛ هم کیفیت اپیزود من و هم کل اپیزودهایی که از تلویزیون پخش گردید برای گروه خیلی بهتر می شد، فیلمنامه ها پخته تر می شد و گروه ها فرصت بیشتری برای اجرای ایده هایشان داشتند. انگیزه اصلی هر دو گروهِ سازنده این بود که در آن موقعیت حساس، کاری پرارزش ارایه بدهند. حالا که کار تمام شده، من این جرئت را به خودم می دهم و می گویم که تا به امروز در بین نقدهایی که خودم خوانده ام، نقد منفی در رابطه با «رستگاری در گاندی» ندیدم؛ اما حقیقت این است که بعضی از دوستان نقدها و بی مهری های خیلی نامردانه ای نسبت به کارهای دیگر بچه ها داشتند و یک سری از آثار را از ریشه زدند. این دوستان متوجه نبودند که این اپیزودها درست برای «همان لحظه» ساخته شده بود؛ ساخته شده بود تا مخاطبی که در خانه نشسته، حتی با دیدن یک پلان، حس کار را بگیرد و برایش موثر باشد. من کارهایی که در هر دو بخش از تلویزیون پخش گردید را خیلی دوست داشتم و به نظرم بچه ها واقعا خوب کار کرده بودند، اما بی مهری ها و نقدها در تعدادی جاها خیلی نامردانه بود. حالا اگر بخواهیم در رابطه با واکنش ها صحبت نماییم، به نظرم وظیفه یا بهتر است بگوییم واکنشی که...
درباره واکنش که یک هنرمند در وضعیت بحرانی جامعه می تواند از خود نشان دهد صحبت نماییم. به نظر شما سهم و ادای دین هنرمند نسبت به شرایط بحرانی جامعه اش چگونه باید تعریف شود؟ به صورت مشخص، هنرمند چقدر در ایجاد آرامش در جامعه در وضعیت بحران سهم دارد؟
محسن بهاری: برای پاسخ به این سؤال دقیقا میتوان همین سریال ها را مثال زد. شما فرض کنید دو تا مجموعه ۱۴ قسمتی ساخته شده که در مجموع می شود ۲۸ قسمت؛ در بین جمعیت ۹۰ میلیونی ایران، اگر فقط و فقط یک نفر این اثر را تماشا کند و بواسطه آن، رویکرد و نگاهش در زندگی تغییر کند، برای ما کافی است. فکرش را بکنید که در حالت عادی چقدر باید در بستر فرهنگ کار می شد تا نگاه همان یک نفر تغییر کند؟ همه ما می دانیم که رویکرد آن یک نفر به سبب فضای این جنگ و تأثیر اثر عوض شده و همین برای ما بس است؛ واقعا بس است و دیگر بیش از این چه می خواهیم؟
ما کارهای در ارتباط با دفاع مقدس و آثار با تم جنگی را در سینمایمان زیاد داشته ایم. اما بنظر می رسد سینمای دفاع مقدس کلاسیک با سینمای جنگی که امروز با آن مواجه هستیم، تفاوت خیلی جدی دارد. در آثار امروز دیگر خبری از آن خاکریزهای سنتی نیست؛ جنگ حالت سایبری به خود گرفته و انگار قصه ها دارند از دل زندگی روزمره و عادی مردم بیرون می آیند، چونکه خودِ جنگ وارد روتین زندگی جامعه شده است. با این تغییرات، بنظر می رسد آن «تقدس گرایی» شدیدی که در گذشته وجود داشت، دیگر در آثار امروز دیده نمی شود؛ چونکه قصه ها به واقعیتِ زندگی مردم نزدیک تر شده اند. این فرآیند و تغییر مسیر را چطور تحلیل می کنید؟ آیا معتقدید تقدس گرایی در سینمای جنگ ما حذف شده است؟
محسن بهاری: خیر، من معتقدم قبل از هر چیز، سینمای جنگ به این علت تغییر کرده که اصلاً «شکلِ خودِ جنگ» تغییر کرده است. جنگی که ما امروز با آن روبرو می باشیم با جنگی که بطورمثال در گذشته و در دهه های قبل می دیدیم، تفاوت های بنیادینی دارد؛ بنابراین همین تغییر در ماهیت جنگ، شکل و تعریفِ تقدس گرایی هم عوض شده است. بدین سبب تقدس گرایی از سینمای جنگ حذف نشده، بلکه فرم و شکلش دستخوش تغییر شده است، درست مثل همه پدیده های دیگری که در جامعه تغییر می کنند.
ببینید، شما امروز وقتی در خیابان راه می روید، اصلاً نمی توانید اتمسفر جامعه را با دهه ۷۰ که آن فیلم های کلاسیکِ جنگی در آن ساخته می شدند مقایسه کنید؛ سینمای امروز هم دقیقا آینه همین تغییرات است. در آن دوران، شاید تقدس گرایی با یک سری شعارها گره خورده بود و مخاطب هم آنرا می پذیرفت؛ اما امروز شرایط طوری است که حتی اگر کسانی اعتقادشان دقیقا همان حرفی باشد که کارگردان پشت دوربین دارد می گوید، اگر احساس کنند اثر شعاری است، دوربین را خاموش می کنند و از سالن سینما بیرون می آیند. چرا؟ به این علت که مخاطبان امروز دوست دارند «شکل حقیقی خودشان» را بر پرده سینما ببینند، همانطور که در آن دوران هم مردم دوست داشتند آدم هایی شبیه به خودشان را تماشا کنند؛ آن زمان اگر کسی در فیلم شعار می داد، مخاطب چون خودش یا اطرافیانش هم همان شکلی بودند با آن ارتباط برقرار می کرد، اما امروزه نگاه ها متفاوت می باشد.
آدم ها در هر دوره ای دوست دارند در سینما شکل ذهنی خودشان را تماشا کنند؛ سینما آرمانِ شما را نشان می دهد، اما نکته اساسی اینجاست که «آرمانِ آدم ها» نسبت به گذشته بطورکامل عوض شده است. امروز به خاطر همین تغییر در باورها و آرمان های جامعه، فیلم های ما و به تبع آن ژانر دفاع مقدس هم تغییر یافته است و فرم جدیدی از حقیقت را روایت می کند.
محسن بهاری یکی از عناوینی که اینروزها در فضای رسانه ای و تحریریه ما خیلی پیرامونش صحبت می شود، بحث هوش مصنوعی و تأثیرات واضح آن است. امروز دیگر حضور هوش مصنوعی به شکل جدی در سینمای جهان و ایران یک حقیقت است. ورود جدی تر این فناوری به سینما را چقدر مثبت می دانید و چه تغییراتی را در آینده فیلم سازی پیشبینی می کنید؟ آیا فکر می کنید کامپیوتر هرچقدر هم پیشرفته باشد، می تواند آن حس و حال انسانی را بازآفرینی کند یا این که با کاهش حجم گسترده نیروی انسانی، به خلاقیت کارگردان لطمه می زند؟
محسن بهاری: حقیقت این است که من در مقوله سینما و هوش مصنوعی تخصص خاصی ندارم؛ حتی در جشنواره یک فیلم در این رابطه بود که نتوانستم کامل آنرا ببینم، به همین خاطر دقیقا نمی دانم چه کارهایی می تواند بکند. چیزهایی شنیده ام اما چون خودم تجربه جدیِ کارگردانی با آن نداشته ام، نمی توانم اظهار نظر تخصصی کنم.
سجاد نصراللهی نسب: من بر مبنای همان اطلاعات محدود و کمی که دارم، یا مواجهه ای که تابحال با این فضا داشته ام، معتقدم در هنر و بخصوص در هنر هفتم و سینما، مقوله ای مثل هوش مصنوعی می تواند کمک های خیلی زیادی به ما بکند، اما فقط به عنوان یک «ابزار» یا یک «دستیار». چرا این حرف را می زنم؟ چون تا جایی که من می دانم، مبنای کار هوش مصنوعی بر مبنای جمع آوری دیتا، تحلیل و پردازش داده ها و در نهایت ارایه یک خروجی است. این اتفاق خیلی خوب، تکمیلی، جامع و قابل استفاده می باشد، اما یک شرط بزرگ دارد؛ هوش مصنوعی تمام این کارها را بر مبنای «هر آن چه تابحال اتفاق افتاده» انجام می دهد. یعنی اگر شما به عنوان یک هنرمند سراغ خلق صحنه ای بروید که تابحال در تاریخ سینما و جهان خلق نشده است، هوش مصنوعی هیچ کمکی نمی تواند به شما بکند؛ یا اگر دنبال ترکیب صحنه ای باشید که تا پیش از این وجود نداشته، چون نمونه مشابهی ندارد که بخواهد بر مبنای تعداد بالای مشابهت ها آنرا تحلیل و ترکیب کند، در عمل ناتوان است.
حتی خود من یک دفعه برای امتحان، سوژه ای را به هوش مصنوعی دادم تا برایش فیلمنامه بنویسد؛ حتی به من پیشنهاد کرد که چه بازیگرانی را انتخاب کنم. وقتی به او گفتم نه، من فضای فیلم را بشکل دیگری می خواهم، او آمد و نوع بازیگران، صحنه ها و حتی کشوری که داستان باید در آن ساخته شود را تغییر داد! چرا؟ چون هوش مصنوعی به خوبی از داده هایش می داند که امکانات ساخت فیلم و سریال در هالیوود چگونه است، در بالیوود چگونه پیش می رود، در ایران چه بضاعتی وجود دارد و در اروپای شرقی به چه شکل است. پس او حتی لوکیشن ساخت فیلم را هم بر طبق این داده ها برای من تغییر می دهد؛ یعنی این ابزار، امکانات و دیتا را در اختیار دارد و با منطق صفر و یک فضای دیجیتال، تحلیل های خیلی حرفه ای و خوبی هم عرضه می کند.
اما نکته اصلی و مفقوده ماجرا اینجاست: آنجا که مقرر است در یک صحنه، «روابط پیچیده انسانی» دربیاید، هوش مصنوعی چگونه می خواهد نوع نگاه یا بغض بازیگر را به ما بدهد؟ آیا می خواهد آن نوع نگاه یا حسِ هم زمان بغض را فقط بر مبنای هر آن چه تابحال در سینما اتفاق افتاده بازسازی کند؟ اگر هوش مصنوعی فیلمی را تماشا کند، لایه های زیرین آنرا نه از روی خودِ فیلم، بلکه از راه تحلیل منتقدان، یادداشت های نوشته شده روی اثر یا نظرات عمومی مخاطبان می فهمد؛ یعنی می آید پنج تا تحلیل مختلف را جمع می زند و آن نظری را که بیشترین رای و لایک را از سمت مخاطبان آورده، به عنوان مبنا قرار می دهد و دقیقا بر طبق این دیتای آماری به شما پیشنهاد می دهد که بطورمثال بر مبنای سبک فلان کارگردان، چنین صحنه ای را خلق کنید. این پیشنهاد بطورکامل بر مبنای دیتای موجود و ثبت شده شکل می گیرد؛ در صورتیکه در دنیای حقیقی، امکان دارد در ذهن بسیاری از مخاطبان، واکنش ها و احساساتی نسبت به یک صحنه وجود داشته باشد که هیچ گاه پیرامونش در فضای مجازی اظهار نظر نکرده و نظرشان را ثبت نکرده باشند. بطورمثال امکان دارد ۶۰ درصد آدم هایی که فیلمی را دیده اند و فقط تماشاگر سنتی بوده اند و ارتباط دلی با اثر برقرار کرده اند، نظرشان بطورکامل متفاوت از آن ۴۰ درصدی باشد که نقد و نظرشان را مکتوب و ثبت کرده اند. هوش مصنوعی فقط به آن نظر ثبت شده دسترسی دارد، نه حس درونی بیننده. به همین خاطر است که می گویم در این زمینه ها، هوش مصنوعی فقط می تواند به عنوان یک دستیار یا ابزار خوب عمل کند.
حدس من این است که در فضایی مثل سینما و فیلم سازی، امکان دارد در یک مقاطعی به خاطر جذابیت، جدید بودن، سرعت بالا و هزینه های پایینی که دارد، استفاده از هوش مصنوعی خیلی پررونق شود، اما در نهایت سینما به ریل اصلی اش برمی گردد؛ چون هوش مصنوعی ـ طبق چیزی که من هم اکنون از آن می فهمم—هیچ وقت نمی تواند یک «خالق» باشد. او می تواند یک اسیست و دستیار فوق العاده برای تحلیل سریع و مطابقت سازی در وضعیت خاص باشد، اما هیچ گاه نمی تواند بر مبنای یک مفهوم انتزاعی عمیق یا شناخت شهودی از یک جامعه، دست به خلق اثر هنری بزند.
من یک مورد عینی از این محدودیت را باتوجه به اطلاعات و شنیده هایم از جنگ اخیر مثال بزنم؛ عمده عملیات های جنگی، نقطه گذاری ها، شلیک ها و منهدم کردن ها توسط آمریکا و اسرائیل بر مبنای هوش مصنوعی جلو می رفت. بله، ما ترورها و اتفاقات زیادی را دیدیم که بر مبنای دیتای نفوذی ها به هوش مصنوعی داده می شد و عملیات انجام می گرفت؛ اما در بسیاری از موارد می دیدیم که آنها می رفتند و در عمل یک نقاشی یا ماکت را منفجر می کردند! اگر خلبانِ انسان آنجا بود، چشمش می دید و می فهمید که این یک ماکت و نقاشی است، اما هوش مصنوعی این تفاوت را نمی بیند و فریب می خورد. پس در این گونه مواقع، بحث غیرت و شهود انسانی وسط می آید؛ شما اگر بدانید با چه الگوریتمی طرف هستید، می توانید هوش مصنوعی را بطورکامل منحرف کنید.
اگر بخواهم این مورد را باردیگر به فضای خودمان برگردانم که البته نظر شخصی من است و می تواند غلط یا درست باشد معتقدم در فضایی مثل سینما و فیلم سازی، وقتی شما با روح، زندگی، روابط، معیشت و زیستِ منحصربه فرد یک جامعه در یک جغرافیای خاص طرف می شوید، ماجرا بطورکامل متفاوت می باشد. در اینجا، آن شناختِ دقیق از زیستِ جامعه است که به یک کارگردان، سازنده و حتی بازیگر، شناختِ درستی می دهد تا بتواند آن صحنه را حقیقی درآورد. ما خیلی وقت ها در بازیها می بینیم که خودِ بازیگر پس از یک پلان درخشان می گوید: «اینکه این صحنه این قدر خوب در آمد، به خاطر این بود که من خودم چند سال پیش یک تجربه مشابه و حس حقیقی مثل این را در زندگی ام داشتم.» این همان حسی است که هوش مصنوعی هیچ گاه نمی تواند به شما بدهد؛ او شاید بتواند پس از تعریف شدنِ حس توسط انسان به شما در اجرا کمک نماید، اما خودش نمی تواند آنرا خلق کند و این یک تفاوت جدی و بنیادین است.
نکته یا صحبت پایانی مانده است که من نپرسیده باشم و دوست داشته باشید پیرامونش صحبت کنید؟
محسن بهاری: به عنوان نکته آخر، اگر قرار باشد هوش مصنوعی بیاید و ما را بیکار کند، اصلاً چیز خوبی نیست. اگر بیاید و به عنوان ابزار کمک نماید خیلی هم خوب است، اما اگر قرار باشد جای انسان را بگیرد، کل سیستم را تعطیل می کند؛ هم ما سینماگران را تعطیل می کند و هم شما خبرنگاران را. چون کاری که گزارشگر یا هنرمند انجام می دهد، برانگیختن حس و انگیزه در مخاطب است و این کار از دست ماشین برنمی آید.
یک گله هم در رابطه با فضای رسانه ای این مدت بگویم؛ در این چند هفته اخیر که فیلم ما اکران شده، من مدام در صفحات همکاران و هم صنفی های شما در رسانه ها می دیدم که می گفتند چرا فلان کس یا فلان چهره در رابطه با شرایط جامعه یادداشت و واکنشی نداشته است؟ ما چرا این قدر اصرار داریم و دنبال این هستیم که ببینیم فلان سلبریتی چه حرفی زده است؟ سلبریتی های امروزِ ما همان کسانی هستند که به خاطر بازی در ۱۰ یا ۲۰ فیلم چهره و شناخته شده اند، اما حقیقت این است که در این مقولات و بحران های جدی، این آدم ها دیگر در جایگاه یک مرجع یا سلبریتیِ راهنما نیستند؛ سلبریتی های حقیقی جامعه اینروزها مردمی هستند که بیشتر از هفتاد روز است که خیابان ها را خالی نکردند.
منبع: مطب نما
این مطلب مطب نما را می پسندید؟
(0)
(0)
تازه ترین مطالب مطب نما
نظرات بینندگان مطب نما در مورد این مطلب